Was das Filmvermächtnis von Hitchcock zu Kunst macht: Die Erkenntnisse der Koryphäe am Beispiel von „Rear Window“

Heute vor 118 Jahren erblickte einer der wirkungsreichsten Künstler das Licht der Welt, der durch sein Schaffen zukunftsweisend die Art von Filmerlebnis zeichnete, die unsereins als Kino kennt. Wer die Kraft von Bildfolgen und den Einfluss von Film untersucht, muss sich zwangsläufig die Frage stellen, was Alfred Hitchcock zu einem Kunstschöpfer macht, der für seine bezeichnenden Stilmerkmale beispiellos anerkannt wird. In notwendigem Zusammenhang zu dieser Schwierigkeit steht die Fragestellung: Was macht einen Kunstschaffenden zum Künstler? Oder auch: Auf welchen gemeinsamen Wert beruft sich ‚Kunst‘? Auf dieses Problem eine eindeutig definierte Antwort zu finden, ist nicht möglich. Denn Kunst weist einen wechselvollen Kern auf, sie befindet sich stets im Wandel der Zeit. Ungeachtet des halben Jahrhunderts, das seit dem Höhepunkt von Hitchcocks Schaffen verstrichen ist, wohnt seinen Werken noch heute eine stileigene Raffinesse inne, die sie als unvergängliche Meisterstücke auszeichnet. Warum ist das so?

Eines haben Kunstschöpfer und kreative Geister ausnahmslos gemein: Sie können sehen. Manchmal können sie es, weil sie es schon immer konnten und manchmal können sie es, weil sie es gelernt haben. Sie sehen im Sinne von: Sie schauen hin. Ein Zeichner zeichnet keine Konturen, ein Zeichner zeichnet, was er sieht. Und was er sieht sind Licht und Schatten, als deren Ergebnis Konturen sichtbar werden. Diesen Prozess zu verstehen, ist ebenso wichtig für das Zeichnen als rein visuelle Kunsterfahrung, wie auch für das Verständnis der Wahrnehmung von Film. Denn Film ist zur Hälfte, neben dem auditiven Aspekt, nun einmal auch ein visuelles Erlebnis. Für dieses Verständnis von Film war Hitchcock – zumindest nach Aufkommen des Tonfilms – ein Pionier. Er verstand es, das Kinopublikum auf die Art und Weise zu unterhalten, für die Film ursprünglich gemacht war: nicht mittels des Tons, sondern mit Hilfe des Bildes. Bei Hitchcock erzählt das Bild die Geschichte.

Der Dialog darf nicht mehr sein als ein Geräusch unter anderen, ein Geräusch, das aus den Mündern der Personen kommt, deren Handlungen und Blick eine visuelle Geschichte erzählen. (Hitchcock)

 

Rear Window; ein Zuschauererlebnis über das Hinsehen

Einen referenziellen Bezug dazu, wie wir als Publikum Film wahrnehmen, weist der Film „Rear Window“ (1954) auf. Er macht genau das zu seinem zentralen Thema, was die Erfahrung der Filmkunst ausmacht, nämlich das Hinsehen. Infolgedessen macht er einen Beobachter zum Protagonisten. Der Zuschauer schaut einem Voyeur beim Zuschauen zu. Der Protagonist Mr. Jefferies, ein Fotograf und Reporter, ist mit einem gebrochenen Bein durch die Unfähigkeit, sich zu bewegen, in seiner Wohnung festgenagelt. In der Eintönigkeit seines Alltags begutachtet er von dort aus durch das Fenster das Nachbarschaftstreiben im Hinterhof. Mit der Observation der Hausgenossen wird für den Zuschauer des Films ein Bild der Nachbars-Charaktere gezeichnet, das nicht mehr preisgibt, als Mr. Jefferies selbst sieht. Dennoch entwickeln sich durch das Erscheinungsbild und Auftreten der Figuren wesenseigene Charakterzüge, die markant hängenbleiben. Wie die Nachbarn der Hauptfigur sind, wird allein über das Bild vermittelt, was jedwede Beschreibung der Figuren auf der Dialogebene überflüssig macht. Außer in einem Schlüsselmoment des Filmes, indem eine Nachbarin die Vertrauenswürdigkeit ihrer Hausgenossen anzweifelt, lässt Hitchcock niemanden der sonstigen Bewohner auf dem normalen Lautstärkeniveau des Films zu Wort kommen. Eine Tatsache, die eine durchdachte Konzeptionierung der visuellen Präsentation aller Personen voraussetzt. Uns wird, wie Hitchcock selbst sagt, allein auf der Bildebene eine Verhaltensstudie dargelegt, deren Probanden jeweils eine eigene Geschichte innewohnt.

Die revolutionäre Herangehensweise, Spannung zu erzeugen

Der Sachverhalt, der die Beobachtungen von Mr. Jefferies interessant macht, ist nicht nur das Ereignis, dessen Zeuge er wird – ein Mord. Es ist auch der Fakt, dass sich das Geschehen ihm nicht direkt offenbart, sondern dass er anhand seiner Untersuchungen darauf schließt. Folglich muss er sich mit den Zweifeln an seiner eigenen Überzeugung auseinandersetzen, mit der er seinen Nachbarn Mr. Thorwald als Mörder seiner Frau Mrs. Thorwald verurteilt. Mr. Jefferies muss sich fragen, ob sein Mordverdacht das Ausspionieren seines Nachbars Mr. Thorwald moralisch rechtfertigt, nachdem er Zeuge einer privaten Liebesbegegnung einer seiner Nachbarinnen mit unglücklichem Ausgang geworden ist. Er stellt selbst in Frage, ob ihn das intime Geschehen im Haus nebenan etwas angeht. Der Schein der Beobachtung kann eben auch trügen, weshalb man bei dem Verdacht eines Mordes ohne das Vorhandensein von Beweisen schnell auf Unglauben stoßen kann und wenig ernst genommen wird. Dennoch schafft der Fotoreporter Jefferies es, sowohl seine Pflegekraft Stella als auch seine Lebensgefährtin Lisa durch eine schlüssige Argumentation von seinen Vermutungen zu überzeugen. Sie wollen selbst Nachforschungen anstellen, nachdem sie das von Jefferies geschilderte Verhalten Mr. Thorwalds mit eigenen Augen erfahren haben. Die Neugier der beiden Damen ist Ausganspunkt für die vom Zuschauer geteilte Anspannung Jefferies‘. Er hat die Situation zunehmend weniger unter Kontrolle, da er sich selbst nicht aus der Wohnung hinausbewegen kann und Stella und Lisa sich im Zuge ihrer Ermittlungen in gefährliche Nähe zum Täter begeben.

Der mit dem Näherrücken der Überführung Mr. Thorwalds zeitgleiche Spannungsanstieg exponenziert sich mit dem scheinbaren Kontrollverlust des Protagonisten über das Geschehen. Er muss darauf achtgeben, dass seine Lebensgefährtin Lisa nicht von Mr. Thorwald erwischt wird, während sie in dessen Wohnung herumschnüffelt, und will sie entsprechend über das Telefon warnen. Zeitgleich steht eine seiner Nachbarinnen kurz davor, sich selbst zu vergiften und Jefferies will deshalb die Polizei alarmieren. Des Weiteren will der Fotograf während der vor sich gehenden Überführung einen befreundeten Detektiv anrufen, um diesem seinen Verdacht zu begründen. All das gipfelt in Hektik und Stress für Jefferies, derer er nicht Herr werden kann. Als Mr. Thorwald Lisa in seiner Wohnung erwischt, kommt er dem Fotografen und seiner Spionage auf die Schliche. Der Mörder dreht den Spieß um und ertappt seinen Verfolger, indem er ihn anruft. Der Protagonist verrät sich alsdann überstürzt selbst, da er vermutet, dass sich am anderen Ende der Leitung sein Detektivfreund befindet und deshalb seine Ermittlungshandlungen ausplaudert.

An diesem Punkt, dem Finale von „Rear Window“, erreicht das Attribut der Inszenierung seine Krönung, mit dem Alfred Hitchcock die Spannung des Publikums schürt. Dieses Attribut des Filmmacher-Handwerks ist die ‚Suspense‘; eine Spannung die daraus resultiert, dass der Zuschauer eine böse Vorahnung hegt, die der Protagonist meist nicht teilt und sich daher fälschlicherweise in Sicherheit wähnt. Bei „Rear Window“ ist der Protagonist Jefferies sich der Gefahr bewusst, in der er sich befindet. Die Dramatik entfaltet sich mit der Vorausahnung des Unheils, das den Fotografen Jefferies ereilen wird, sobald der Mörder in die Wohnung des Protagonisten eindringt und sich seines Verfolgers entledigen will.

Das Spiel mit der Seherfahrung

Das Sinnesorgan, mit dem wir Film hauptsächlich erfahren (sollten) und beobachten, ist das Auge. Und so nimmt das Auge die Position eines der substanziellen Motive innerhalb von „Rear Window“ ein. Dieses Sinnbild entspringt sowohl der Inszenierung des Filmbildes als auch dem Kamerastil. Die Relevanz der Augen des Fotoreporters Jefferies als Quelle seines Mordverdachts wird an einer Stelle des Films hervorgehoben, indem sein blaues Hemd die blaue Farbe seiner Augen während des Observationsvorganges akzentuiert. Die Bedingung dieser Untermalung ist der stetige Wechsel der Kameraperspektive zwischen dem Blickfeld des Beobachters und dem Festhalten seiner Augen, sobald die Hauptfigur das erste Mal Verdacht gegenüber ihrem Nachbarn schöpft. Der Zuschauer nimmt alternierend an den Seherfahrungen Jefferies‘ und den daraus resultierenden emotionalen Rückwirkungen auf den Protagonisten teil. Das geschieht, indem der Zuschauer sieht, was die Hauptfigur sieht, und anschließend Zeuge ihrer mimischen Reaktionen wird.

Parallel zur Beobachterperspektive und der Inszenierung der Augen des Voyeurs Mr. Jefferies wird das sichtbare Bild durch unsere Konnotation von Licht und Schatten gelenkt. Ebenso wie die Nachbarn des Fotoreporters unter seinem wachenden Blick agieren, befindet er selbst sich in ihrem Gesichtsfeld, wenn er sich zum Beobachten an sein Fenster begibt. Er läuft Gefahr, beim Spionieren ertappt zu werden – was letzten Endes auch durch den Mörder Mr. Thorwald geschieht. Die Hauptfigur ist nicht der einzige Späher, auch der Verdächtige ist wachsam. Um sich den misstrauischen Blicken Mr. Thorwalds zu entziehen, bewegt sich der Protagonist von seinem Fenster weg in den sichtgeschützten Bereich seiner Wohnung. Verdeutlicht wird dies damit, dass er, zuerst in voller Ausleuchtung am Fenster bloßgestellt, im Schatten verschwindet. Alfred Hitchcock greift mit seiner Inszenierung unser Verständnis von Licht und Dunkelheit auf, wenn es ums Verstecken geht. Helligkeit bedeutet, ausgeliefert zu sein. Dunkelheit bedeutet Sicherheit.

Die Kamera als repräsentatives Auge von Beobachter und Publikum

Ebenso wie die Perspektive, die die Kamera dem Publikum präsentiert, ist auch die scheinbare Aufnahmedistanz der Kamera zum Geschehen in den Nachbarsfenstern mit dem Schlüsselmoment der Handlung verbunden, in dem Mr. Jefferies den Täter das erste Mal des Mordes verdächtigt. Ab diesem Zeitpunkt richtet die Hauptfigur ihre Betrachtungen zielgerichteter auf die Fenster der Wohnungen im Nebenhaus aus, beobachtet das Geschehen genauer, wird empfänglicher für Details. Er nimmt für seine Untersuchungen fortan ein Fernglas oder seine Kamera mit einem Teleobjektiv zur Hilfe. Im Zuge dessen wird das Geschehen auch für den Zuschauer näher herangeholt, der fortlaufend die Perspektive des Protagonisten teilt. Die Fenster des Nachbarshauses offenbaren ihrem Betrachter (und dem Zuschauer, der sein Gesichtsfeld teilt) mehr, sobald die verdächtigen Geschehnisse durch den Fotoreporter Jefferies genauer ergründet werden. Neugier und Spannung steigen.

Es kommt immer wieder darauf an, die Größe der Bilder im Verhältnis zu ihrem dramatischen und emotionellen Zweck auszuwählen […] (Hitchcock)

Das Heranholen des Geschehens mit einem Teleobjektiv spielt auch bei der finalen Szene eine Rolle, in der es zur Kampfhandlung zwischen dem Täter und dem Fotoreporter in dessen Wohnung kommt. Wenn er der Auseinandersetzung der Figuren folgt, unterstreichen die ruckartigen Bewegungen des Kameramanns, verstärkt durch die große Brennweite, die Hektik der Begebenheiten.

Um Kunstwerke gehört ein Rahmen – Die Ausrichtung der Wahrnehmung durch Bildausschnitt und Bildformat

Hitchcock weiß die Aufmerksamkeit des Publikums darauf zu richten, was den Mittelpunkt des Handlungsgeschehens und den Ursprung von Neugier und Spannung ausmacht. Ihm gelingt dies, indem er das Szenario der Geschichte einzig aus dem Blickwinkel des Protagonisten in Szene setzt: aus dem Fenster hinaus. Die Fenster der Nachbarn wirken indes als Rahmen um das dahinter vor sich gehende Geschehen. Sie stellen die Aktionen und Verhaltensweisen der Beobachteten heraus. Der Blick des Protagonisten durch seine Kamera mit dem Teleobjektiv hat einen identischen Effekt. Die Irisblende bildet durch den runden Bildausschnitt, der dem Zuschauer präsentiert wird und das Unwesentliche an den Rändern in schwarz verschwinden lässt, eine Umrandung um die zentralen Geschehnisse.

Das Format des Streifens unterstützt die Darstellung. Es ist kein derart breites Format, wie wir bei modernem Kino gewohnt sind. Das Bild ist „1“ in der Höhe und „1,66“ in der Breite, was bei nahen Aufnahmen keinen Einschluss von Elementen erlaubt, die nicht zum Bildzentrum und dem Mittelpunkt des Geschehens gehören. Bei Close-ups des Protagonisten (Großaufnahmen seines Gesichtsausdrucks) während seiner Beobachtungen hält ausschließlich die Mimik fest. Es entstehen keine leeren Bereiche zu den Seiten Jefferies‘ Gesichts, die die Aufmerksamkeit von dessen Mienenspiel nehmen könnten. Die Eigenschaften des Bildformats macht sich Hitchcock auch zunutze, um den Zuschauer bei der ersten Erscheinung Lisas – der geliebten von Jefferies – mit dem Glanz ihres Antlitz‘ zu überwältigen. Die ergreifende Anmut ihrer Gesichtszüge – anders gesagt die Schönheit der Schauspielerin Grace Kelly – wird dem Filmbetrachter durch das Verhältnis von Kameradistanz und Bildformat in ihrer wirkungsstärksten Erscheinung preisgegeben. Der Grund dafür ist, dass das Gesicht der Fürstin von Monaco das Bild vollends für sich in Beschlag nimmt.

 

Das Vermächtnis von Hitchcock

Zwei bedeutungsschwere und richtungsweisende Pulsgeber, die als das Herz von Hitchcocks Filmästhetik schlagen bestehen nach über sechs Jahrzehnten im modernen Kino fort:

  1. Die Erkenntnis, wie Film durch seinen Betrachter erlebt wird und welche Wahrnehmungskanäle ein Filmmacher anzusprechen hat. Welche Rolle spielt das Bild, wenn die Geschichte in ihrer Gesamtheit vollständig über die Dialogzeilen des Skripts preisgegeben wird? Kann Kino nicht auch als das erzählen, was der Ursprung dieser Unterhaltungsform war; allein mittels der Abfolge durchdacht aneinandergefügter Bilder?
  2. Die Suspense, die das Augenmerk nicht darauf richtet, wer für eine Schreckenstat verantwortlich sein könnte, sondern klar herausstellt, wer verantwortlich ist. Die Suspense bezieht ihre Wirkungskraft aus dem Fokus auf die noch bevorstehenden Schreckenstaten, denen der Sympathisant des Publikums zum Opfer fallen kann, während er sich in heikle Nähe zu dem Unsympathen der Handlung begibt.

Ersteres vergessen viele Urheber der an Erregungspotenzial reichsten Kunstform unserer Gesellschaft. Eine Geschichte kann gänzlich mit der Kraft der visuellen Darstellung vermittelt werden. Wir als Zuschauer sind fähig, das Handlungsgeschehen allein mit der Beobachtung zu rekonstruieren. Der Filmschaffende muss uns während seines Dialogprozesses mit dem Filmwerk als Ergebnis nur vertrauen. Er muss die Zuversicht haben, dass wir allein mit den Augen verstehen können und nicht zwangsläufig auf die gesprochenen Ergänzungen und Kommentare zum Gezeigten angewiesen sind.

Letzteres bestimmt unsere Erfahrung des Genres, was wir als Thriller bezeichnen. Alfred Hitchcock hat die Gattung des Kriminalfilms umgestaltet, sodass die Spannung nicht mehr aus einem trockenen Ratespiel der Protagonisten auf der Suche nach einem Täter hervorgeht. Vielmehr ist in Hitchcocks Werken über Mordverbrechen der Delinquent bekannt. Er ist der Emittent von Gefahr. Er erregt Unbehagen beim Publikum. Als das Resultat der Identifikation mit dem Helden der Geschichte wollen wir seinen Antagonisten auf Abstand halten. Wird diesem Bedürfnis zuwidergehandelt, wird ebenso die Barriere des Zuschauerempfindens von Sicherheit und Entspannung durchbrochen. Es kommt zu dem, was die Zeugen von Mordgeschehen im Kino seit Alfred Hitchcock in Aufregung versetzt. Es kommt zum ‚thrill‘.

Happy Birthday Alfred Hitchcock, Vater des Thrillers.

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